Предельно элементарное основание кинематографа.

Искусство авангарда расцвело, когда кино еще не прошло этап становления и не освоило художественные средства выразительности. Теперь над кино, сформировавшимся можно поставить авангардный опыт. Вспомним наследие супрематизма. До сих пор оно не было реализовано на кинематографической почве. Этот теоретический экзерсис призван сделать такой эксперимент и восполнить существующий пробел.

Отец супрематизма, Малевич, мечтал снять кино в духе своей теории, но его задумки не были воплощены и не дошли, к сожалению, до нас. Мы могли бы, вооружившись теорией, сконструировать возможный вариант фильма в духе супрематизма, учитывая постулаты самой теории и художественные особенности киноязыка.

Пожалуй, одним из самых знаменательных явлений в искусстве авангарда, в искусстве XX века, да и в истории искусства в целом явилось рождение супрематизма. Черный квадрат поразил умы современников и продолжает завораживать нас и сегодня своей категорической молчаливостью, красноречивей которой нет. Квадрат изучается многочисленными исследователями искусства, которые сходятся во мнениях, что значение этого шедевра не может быть переоценено. Столь, казалось бы, элементарному исполнению предшествовал долгий путь художника.

Пропустив через себя этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма, Малевич приходит к абсолютизации принципов чистого искусства, заумному реализму. Агонической точкой дисперсизации канона, начатой кубистами, становится супрематизм - не много, не мало, наивысшее и наиполнейшее обобщение всей теории изобразительного искусства. Кстати подметил Бенуа, что на знаменитой выставке «0.10» 1915 года футуристы вывесили «Черный квадрат» в красном углу: там, где люди, обычно, ставят икону. Для них, видимо, «Черный квадрат» и есть икона нового искусства.

Сам Малевич называл свое творение «живым царственным младенцем», который явился в мир, чтобы покончить с видимой живописью. Миметичность живописи лишала ее свободы, по мнению художника. «Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей…. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели» - писал он в своей знаковой работе «от кубизма к супрематизму».

Не устраивала Малевича в традиционном искусстве и его утилитарность: стремление живописи к изобразительности приравнивалось художником к простому украшательству сытой жизни. Нет большей крамолы, чем называть искусством «портрет своей бабушки и любимые уголки сиреневых рощ», потому что это – бездумная пустая эстетика. Новое чистое и свободное искусство было призвано избавиться от изобразительности, оков идеологии и подчинения.

Новое искусство объявлялось «творчеством интуитивного разума». Акцент в нем смещен с внешней изобразительной стороны к концептуальным аспектам искусства – самой идее. Чтобы «выйти за ноль» художник избрал метод редукции сложных форм ко все более простым, опираясь на принцип экономии мышления. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. Эти композиции - наипростейшее основание живописи – ее фундамент и философия. Так родились супрематизм, коронованная беспредметность и царственный «нуль форм» - «Черный квадрат».

Обратимся к символике визуализированной концепции супрематизма -«Черному квадрату». Редукция к элементарному оставила нам только несколько зацепок:
- белый цвет
- черный цвет
- геометрическая форма

Стоит ли говорить, что выбор художника не случайно пал именно на эти цвета и форму: «черный квадрат» - почти математическое вычисление.

Белый - одна из самых красноречивых метафор нуля. Белый цвет здесь не просто поля, обрамляющие квадрат, а видимое отсутствие всякого цвета: пустота, зияние, небытие, которое, однако, уже вынашивает в себе первоформу. Почему для живописи важен белый цвет? Это цвет – потенция, дающий предпосылки к зарождению. Цвет незакрашенного холста, нетронутой бумаги, цвет - живописное первоначало.

Черный – антипод белого – метафора умирания. Траурный цвет окончательно и безоговорочно приговорил традиционную живопись. Более того, черный – символическая наполненность, плотность. Черный квадрат поэтому есть монада, первичное.

Наконец, квадрат, символ, заимствованный из масонской эмблематики, одна из простейших геометрических фигур, в тоже время является пределом гармонии и совершенства. Пожалуй, лишь, круг мог бы побороться с квадратом за этот статус. Но круг, как известно, - аллегория природного начала, в то время как квадрат – символ рукотворности, человеческого вмешательства. Черный квадрат, знаковый образ предела всех живописных исканий авангарда, призван символизировать собой все новое искусство, т.е. культурное, внеприродное начало. Сам Малевич считал квадрат начальной формой, породившей все остальные фигуры.

Итак, единица в пустоте, икона нового искусства и высшая ступень его. Торжество чистого ощущения и чувствования, вне какого-либо подключения разума достигнуто в абсолютизации беспредметности. Невозможно переоценить вклад супрематизма в художественную культуру. Столь гармоничная теория не могла не повлиять на дальнейшее развитие живописи, более того, шагнув дальше, за рамки одного вида искусства покорила архитектуру, дизайн, скульптуру, декоративно-прикладное искусство.

А сейчас мы предлагаем вам транслировать достижения супрематической концепции на «важнейшее из искусств». Вполне уместно будет возражение: как кинематограф, материалом которого является сама жизнь и неприкрытая предметность может отказаться от вещественности? Замечание это вполне справедливо, однако, наряду с реализмом кино известны и фантастика, сюрреалистический мир сна, экспрессионистические пейзажи. Авангардные эксперименты 20ых-30ых годов доказали нам, что связь кино с предметностью не всегда является обязательной. К тому же обратимся к живописи. Искусство это тоже весьма интенциональное, и если не считать декоративных элементов, орнамента (который, впрочем, тоже носит отпечаток предметного мира), и собственно авангардной ломки канона, то живопись стремится к изображению чего-то, а не изображению вообще.

Андре Базен утверждает, что в основе изобразительных искусств лежит «комплекс мумии», стремление человека сохранить бренное, сохранить тело, запечатлев его в более долговечной форме, превратив его в мумию, «спасти существо посредством сохранения видимости». Исходя из этого, заключим, что живопись и кинематограф находятся здесь в приблизительно равном положении, что позволит нам транслировать супрематическую формулу на искусство десятой музы. Пожалуй, наиболее показательным примером для этого послужит перевод именно «Черного квадрата» на кинематографический язык.

Вспомним те три основных пункта, что мы выделили при анализе полотна, и для начала обратимся к поиску кинематографического аналога белого живописного фона. Ответ стоит искать в самой специфике кинематографического искусства. Для этого стоит вспомнить родословную кинематографа и предвестника этого искусства – фотографию, предоставившую технические условия для рождения кино. Обратимся к этимологии слова «фотография», имеющего греческие корни (φως / φωτος — свет и γραφω — пишу). Выходит, что фотоснимок, - это слепок реальности, написанный самим светом. Если учесть, что снимок этот стал впоследствии кинокадром, то придем к выводу, что кино творимо светом. А то, что сотворено светом, имеет свой «ноль» в точке отсутствия света. Ведь свет для кинокадра - как краска для полотна: инструмент создания зрительного образа.

Кинематографический ноль есть та же пустота и то же самое зияние, но совершеннейший антипод живописного нуля: вместо белого мы наблюдаем абсолютную черноту. Предельное небытие в кинематографе – отсутствие всякой видимости – темнота, не высвеченная на пленке светом, идеально черное пространство. В таком случае черный квадрат сольется с фоном – вознегодуете вы, но не стоит забывать, что мы занимаемся переводом с языка одного искусства на язык другого – мы отбросим черную краску, и как, может быть, вы уже догадались, вооружимся другим инструментарием - светом. Царственный младенец кинематографа предстанет перед нами в виде корпускула света, или же луча, режущего темноту, подобно кинопроектору в театре. Наградим его скоростью, памятуя о важнейшем свойстве кино – движении. Новоявленный кинопуантиль окрасим в белый по законам супрематизма и сохраним монохромное решение Малевича. Это цвет рождения, цвет первейший, наиболее простой и, что важно, вбирающий в себя все цвета.

Казалось бы, наша работа выполнена, но не забудем же мы еще одно свойство кинематографа – звук. Здесь нам предоставляется больше свободы. Киноквадрат, к примеру, может звучать как космическое «Ом». А может, новоявленный черный младенец заплачет или одарит нас детским смехом. Подошло бы первое «мама» или свойственное духу авангарда «дада». Справедлив и еще один вариант - оставить его величественно молчаливым, памятуя о том, что в 1915 году кинематограф еще не научился говорить.

Теперь очевидно, что супрематизм завоевывает все новые и новые пространства. Выделив предельно элементарное основание кино, учитывая художественные возможности и специфику этого вида искусства, мы доказали, что супрематизму, рожденному в живописи, равнодоступны для покорения все изобразительные искусства, не исключая кинематограф.